Ter afsluiting
Door het onderhavige onderzoek is meer inzicht verkregen in de wijze waarop Willem van Haecht te werk ging bij het vervaardigen van zijn kunstkamers. De beschikbaarheid van foto’s in hoge resolutie van drie van zijn werken maakte een nauwgezette vergelijking tussen een origineel en de door Van Haecht op klein formaat weergegeven versies mogelijk. Bovendien konden met behulp van vergelijkingstools nieuwe gegevens aan de reeds bestaande identificaties worden toegevoegd. Hoewel Van Haecht zijn voorbeeld met grote precisie kon navolgen, bleek dat hij zich eveneens vrijheden permitteerde bij het weergeven van de originelen op zijn kunstkamers. Tevens werd duidelijk dat de kunstenaar los omging met de relatieve grootte van de werken, naar alle waarschijnlijkheid om de voorstellingen goed ‘leesbaar’ af te beelden. Eveneens kon worden geïllustreerd hoe Van Haecht de werken op zijn kunstkamers hernam en herschikte. Op basis daarvan ontstond de indruk dat er in de vijf hier besproken werken een chronologie is vast te stellen, waarbij het 1628 gedateerde werk te Antwerpen het meest origineel is wat de kleine voorstellingen betreft, gevolgd door het stuk van het Mauritshuis en daarna dat in de Bute Collection. Ondanks twijfels over de toeschrijving zou het schilderij uit de particuliere collectie na dat in de Bute Collection kunnen worden geplaatst en bij Jozef en de vrouw van Potifar zou het dan om de laatste versie gaan.
Door compositie en kleurenschema van het voorbeeld en de door Van Haecht op de kunstkamers weergegeven voorstellingen met elkaar te vergelijken kon gereflecteerd worden op de aard van het gebruikte model. Het viel op dat de kopieën naar fresco’s veel minder getrouw zijn dan die naar schilderijen, waarbij geen verschil lijkt te bestaan tussen originelen die vermoedelijk behoorden tot de collectie van Cornelis van der Geest en schilderijen die zich in Italië bevonden. Een korte bespreking van voorstellingen op de werken van Van Haecht die ook op kunstkamers van andere schilders staan afgebeeld, maakte duidelijk dat een zeventiende-eeuwse verzameling geen statisch geheel was. Werken konden van eigenaar wisselen en zodoende op geschilderde weergaves van andere collecties terugkeren.
Op basis van het IRR-onderzoek kon de kennis over de werkwijze van Van Haecht bij de totstandkoming van diens kunstkamers verder worden verdiept. In de ondertekening ontstond allereerst het raamwerk voor de architectuur en de afgebeelde schilderijen. Hoe creatief de kunstenaar te werk ging blijkt uit de losse wijze waarmee hij figuren en sculpturen in krijt opzette en vervolgens met veel wijzigingen in verf uitwerkte. Heel bijzonder bleek het toepassen van – meer en minder fijnmazige – kwadraatnetten voor het merendeel van de voorstellingen. Dit vormt een (tot nu toe) uniek aspect in de voorbereidende fase van een kunstkamer en geeft belangrijke informatie over de manier waarop Van Haecht zijn kopieerwerkzaamheden verrichtte. Zeer opmerkelijk is het geraffineerde omgaan met de weergave van de schilderijen op de schuine wanden. Het bleek dat de kunstenaar verschillende methoden inzette om met behulp van het kwadraatnet de perspectief te manipuleren. Daarbij lijkt het herkenbaar presenteren van de gekopieerde werken belangrijker te zijn geweest dan een simplificatie van het productieproces.
Verrassend genoeg speelden de rasters geen grote rol bij het herhalen van schilderijen die op meerdere stukken van Van Haecht voorkomen. Dat de schilder daartoe in sommige gevallen zelfs kleine kartons gebruikte, die op de ene kunstkamer werden overgetrokken om ze op de volgende door te griffelen, was al even buitengewoon. Ondertekening in de op de kunstkamers afgebeelde schilderijen viel niet altijd makkelijk te detecteren, maar aanwijzingen in die richting deden vermoeden dat er toch sprake was van een zekere mate van voorbereiding in krijt. Ter finale afronding kreeg iedere voorstelling op deze meesterlijke werken een eigen omkadering, waarbij de geschilderde profilering soms wel en soms niet voor een scherpe scheiding van schilderij en ‘lijst’ zorgde.
Gezien de hier vastgestelde werkwijze zou IRR-onderzoek naar de kunstkamer in de particuliere collectie een belangrijke rol kunnen spelen bij de toeschrijvingsproblematiek van dit stuk. Indien op dat schilderij wel of niet eenzelfde type ondertekening voor de figurencompositie en met name voor de afgebeelde schilderijen valt waar te nemen, kan dit leiden tot meer zekerheid omtrent de maker. Daarnaast tonen de observaties en conclusies in deze Study de wenselijkheid van een breder onderzoek naar geschilderde kunstkamers. Hierbij zou de vraag naar overeenkomsten en verschillen in de werkwijze van de kunstenaars die deze spectaculaire voorstellingen vervaardigden een essentiële zijn.