RKD STUDIES

Geschilderde kunstkamers werden vooral vervaardigd in het zeventiende-eeuwse Antwerpen. Ze vonden hun oorsprong in de fysieke Kunst- of Wunderkammer, beroemde verzamelingen die in de zestiende eeuw ontstonden en in de zeventiende eeuw voortleefden. Net als de daadwerkelijke collecties tonen de Constkamers op doek, paneel of koper zowel objecten uit de natuur als door de mens gemaakte voorwerpen, onder meer schelpen, mineralen, prent- en tekenboeken, globes, astronomische instrumenten, munten, medailles, penningen, antieke beelden, en met name schilderijen.¹

Willem van Haechts kunstkamers behoren tot de meest bijzondere werken in dit genre en Friedrich Winkler schreef al in 1916: ‘Als die Ansicht der Gemäldegalerie des Cornelis van der Geest von Willem van Haecht 1906 auf einer Londoner Ausstellung bekannt wurde […], war sogleich in einer Reihe von Berichten in in- und ausländischen Kunstzeitschriften von ihr eingehend die Rede.’² Van Haecht is een wat enigmatisch kunstenaar. Hij was als conservator in dienst van en woonde in bij de Antwerpse koopman en verzamelaar Cornelis van der Geest wiens collectie het uitgangspunt vormde voor zijn voorstellingen.³ Slechts een klein aantal van deze intrigerende werken, alle op paneel, is bekend. Gesigneerd en 1628 gedateerd is De kunstkamer van Cornelis van der Geest (afb. 1) in het Rubenshuis waarop Van Haecht niet alleen (delen van) de collectie zelf, maar ook de eigenaar ervan, omringd door beroemde tijdgenoten heeft weergegeven. Deze personen waren echter nooit tegelijkertijd tezamen in het huis van Van der Geest.⁴ Van Haecht verbeeldt het bezoek dat de aartshertogen Albrecht – die al in 1621, dus ruim vóór de datering op het schilderij was overleden – en Isabella in 1615 aan Van der Geest brachten. Tevens komen beroemde schilders, verzamelaars en notabelen uit die tijd voor, zoals Peter Paul Rubens, Anthony van Dyck, Nicolaas Rockox, Jacomo de Cachiopin en Peeter Stevens (zie bijlage 1a, 1b).⁵ Quinten Massijs’ Maria met kind speelt een essentiële rol binnen de figurengroep met hoogwaardigheidsbekleders, en Van der Geest wijst ernaar waarbij hij de andere hand op zijn hart houdt.⁶ Volgens een oude vermelding was het werk van Massijs zo bijzonder dat de aartshertog het wilde aankopen, maar het was Van der Geest te dierbaar om er afstand van te doen.⁷

Een tweede kunstkamer, die deel uitmaakt van de collectie van het Mauritshuis, heeft als onderwerp Apelles schildert Campaspe (afb. 2). Hier is de schilder Apelles weergegeven die op verzoek van Alexander de Grote, links van hem, diens geliefde Campaspe portretteert. Volgens het verhaal door Plinius de Oudere werd Apelles zo verliefd op Campaspe dat Alexander hem zijn minnares ten geschenke gaf. Alexander hield zelf het portret dat hij zo mooi vond dat het de plaats van Campaspe kon innemen.⁸ Net als het werk te Antwerpen oogt de voorstelling zeer rijk en er vallen vergelijkbare objecten waar te nemen. In dit geval is er nog een tweede ruimte zichtbaar met daarachter een koepelzaal, waarvoor de beeldengalerij die Rubens aan zijn huis liet bouwen de inspiratiebron vormde.⁹ Op kleiner formaat komen daar eveneens allerlei schilderijen en andere objecten voor.

Qua opbouw, met geschakelde ruimtes, verwant aan het stuk in het Mauritshuis is een kunstkamer die deel uitmaakt van de Bute Collection op Mount Stuart in Schotland (afb. 3). Het werk is iets bescheidener van formaat en toont een geringer aantal schilderijen, en in plaats van herkenbare personen of een verhalende voorgrondscène zien we hier alleen figuren die schilderijen en andere voorwerpen bestuderen. Gezien het schilderij dat prominent op de voorgrond staat, koos Gary Schwartz, die als eerste de voorstelling van de Bute Collection afbeeldde, voor de titel: Kunstkamer met Anthony van Dycks ‘Mystieke huwelijk van de heilige Catharina’.¹⁰ In de achtergrond zijn hier twee figuren met ezelskoppen voorgesteld die kunstvoorwerpen vernielen en volgens Van Beneden staan ‘voor domheid en onwetendheid als tegenpool van de beschaafde kunstliefhebbers’ elders op het schilderij.¹¹

Slechts bekend van een oude zwart-wit opname is een veel minder ambitieuze compositie met links het Bijbelse thema van Jozef en de vrouw van Potifar (afb. 4). Ondanks de slechte kwaliteit van de foto, wordt het werk algemeen geaccepteerd als van de hand van Van Haecht, mede gezien een vermelding in zijn testament van een ‘constcamerken’ met dit onderwerp.¹²

Omstredener is de toeschrijving van een kunstkamer waarvan we de huidige verblijfplaats evenmin kennen, maar waar wel een kleurenafbeelding van ten dienste staat (afb. 5). Het werk draagt rechtsonder het monogram G.V.H. Bij de voorgrondscène betreft het een vrijwel letterlijke herneming van het tafereel met Apelles schildert Campaspe op het Haagse exemplaar; dit maakt hier evenwel een wat zwakkere indruk. Verder valt op dat ook de figuren die rechts in de achtergrond van het stuk in het Mauritshuis een kunstwerk bestuderen, zijn herhaald – zij het met enige variatie –, maar nu op een onlogisch grote afstand van het voorwerp dat ze bekijken. De schilderijen die zijn weergegeven en de manier waarop dat is gebeurd doen echter sterk aan Van Haecht denken. Hoewel er verschil van mening heerst over de toeschrijving,¹³ merkt Schwartz hierover op: ‘If it was not painted by van Haecht, it is nonetheless a first-class van Haecht object. Perhaps it was painted in his studio by his only known pupil, Jan Panneels’.¹⁴ Zonder nader op de toeschrijving in te gaan, zal dit paneel hier vooral aan bod komen in het eerste deel van de Study waar het gaat om het identificeren en vergelijken van de erop afgebeelde schilderijen.¹⁵

In de literatuur besteedde men al de nodige aandacht aan de bijzondere kunstkamers van Van Haecht, waarbij behalve het identificeren van de afgebeelde werken veelal inhoudelijke, iconografische aspecten een rol speelden.¹⁶ De onderhavige Study zal zich met name richten op het maakproces van deze voorstellingen, maar in het eerste deel zal ook aandacht uitgaan naar de afgebeelde schilderijen en er wordt daarmee voortgebouwd op de reeds bekende identificaties.¹⁷ Centraal in het tweede gedeelte staan de resultaten van het IRR-onderzoek. Tot nu toe zijn al enkele belangrijke observaties gepubliceerd met betrekking tot de stukken in het Mauritshuis en het Rubenshuis, waarbij ook het gebruik van kwadraatnetten al kort ter sprake kwam.¹⁸ Toch bleef nog veel on(der)belicht en het IRR-materiaal van deze twee voorstellingen en van die uit de Bute Collection wordt hier diepgaander geanalyseerd. Tevens is het mogelijk de werkwijze in alle drie de schilderijen met elkaar te vergelijken en dit biedt verrassende resultaten en meer inzicht in het buitengewoon boeiende ontstaansproces van Willem van Haechts kunstkamers. Deze Study wordt afgesloten met een aantal bijlagen waarin per paneel een link wordt gelegd tussen de daarop afgebeelde composities en personen, en records in RKDimages van de nog bekende (mogelijke) originelen. Ten slotte is er een bijlage die voor elk met IRR onderzocht werk de toepassing van kwadraatnetten en enkele andere aspecten van de ondertekening inzichtelijk maakt.

afb. 1
Willem van Haecht (II)
De kunstkamer van Cornelis van der Geest, 1628 gedateerd
Antwerpen, Rubenshuis, inv./cat.nr. R.H.S.171

afb. 2
Willem van Haecht (II)
Apelles schildert Campaspe
Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, inv./cat.nr. 266

afb. 3
Willem van Haecht (II)
Kunstkamer met Anthony van Dycks ‘Mystieke huwelijk van de heilige Catharina’, voor 1637
Isle of Bute (Schotland), particuliere collectie Mount Stuart Trust

afb. 4
Willem van Haecht (II)
Interieur van een kunstverzameling met Jozef en de vrouw van Potifar

afb. 5
toegeschreven aan Willem van Haecht (II)
Apelles schildert Campaspe
Private collection