RKD STUDIES

Niet in alle schilderijen op de kunstkamers kon een kwadraatnet worden gedetecteerd en voor het ontbreken ervan zijn meerdere redenen aan te wijzen.¹ Van Haecht zette namelijk diverse vormen van voorbereiding in, die deels samenhangen met de aard van de gekopieerde voorstelling. Tevens speelden wijzigingen tijdens het creatieve ontstaansproces een rol.

Dat Van Haecht zijn voorbereiding aanpaste aan de eisen die het voorbeeld stelde, blijkt uit de architectuurvoorstellingen naar originelen van Pieter Neefs (I) op de achterwand van De kunstkamer van Cornelis van der Geest en Apelles schildert Campaspe. In het eerste geval betreft het een ovaal in het tweede een tondo.² Deze twee werkjes laten een geheel eigen benadering zien, hier komt namelijk geen raster voor, maar er is gebruik gemaakt van een verdwijnpunt waar orthogonalen naar toe lopen (afb. 1, 2, 2a).³ Blijkbaar werkte voor het kopiëren van deze architectuurschilderingen een perspectiefconstructie beter dan een kwadraatnet.

afb. 1
Kunstkamer Rubenshuis,
IRR-detail

Een andere mogelijke oorzaak voor het ontbreken van een kwadraatnet zien we bij de Smidse van Vulcanus, op de achterwand, tussen de zuil en Rubens’ Amazoneslag, van de kunstkamer te Den Haag (afb. 3).⁴ In deze voorstelling valt rechts een verticale krijtlijn op, maar die loopt verder door naar boven en hangt waarschijnlijk samen met uiteindelijk niet uitgevoerde architecturale onderdelen. Tevens zijn er duidelijke lijnen zichtbaar van een ondertekening, echter zonder heldere relatie met de voorstelling. De schetsmatige lijnen links bereidden mogelijk een bredere versie voor van het gordijn van de Amazoneslag. Daarnaast doet een donkere verticale zone rechts vermoeden dat de Smidse van Vulcanus niet van tevoren op die plek was gepland en pas werd aangebracht nadat een deel van de architectuur al was geschilderd.⁵ Ook links van de Amazoneslag vallen veranderingen op. Onder de beide schilderijen op dezelfde hoogte als de Smidse van Vulcanus tekent zich namelijk bovenaan een boogvorm van een eerder geplande opzet af, op basis waarvan kan worden verondersteld dat ook deze zone pas gaandeweg gestalte kreeg (afb. 4). Bij het meest linkse van de twee werken, Jan Wildens’ Landschap met jagers, ontbreekt eveneens een kwadraatnet, terwijl het architectuurschilderijtje er rechts naast, zoals gezegd, de afwijkende opzet met een vluchtpunt vertoont en mogelijk in de latere fase dus wel nog met een ondertekening werd voorbereid.⁶

Ook elders valt op dat het raster daar ontbreekt waar eerst iets anders was gepland. Dit zien we bijvoorbeeld op De Verloochening van Petrus door Gerard Seghers, rechts voor de boog weergegeven op het Haagse stuk (afb. 5). Onder deze op fors formaat afgebeelde voorstelling bevinden zich allerhande lijnen die vermoedelijk een meubel of ander strak element voorbereidden. Van Haecht verwierp dit echter en besloot ook hier blijkbaar pas in tweede instantie om er het Caravaggeske schilderij te plaatsen, evenwel opnieuw zonder daarvoor een kwadraatnet aan te brengen.⁷ Op de schuine wand van De kunstkamer van Cornelis van der Geest is wellicht iets vergelijkbaars aan de hand. Bij het Portret van een vrouw (afb. 6), bovenaan, ontbreekt eveneens een raster en links erboven zijn schetsmatige, afgeronde vormen ondertekend van waaruit een geschilderde donkere vorm naar beneden loopt. Bij het Landschap met Sodom en Gomorra lager op dezelfde wand zitten bovendien verticale lijnen die niet corresponderen met de voorstelling en die doorlopen in de voorstelling van Tobias Verhaechts Berglandschap met heremieten daaronder. In deze twee schilderijen kon evenmin een raster worden gedetecteerd (afb. 7). Waarschijnlijk was voor dit gedeelte aanvankelijk dus een andere opzet gedacht en ging Van Haecht pas later over tot de plaatsing van het Portret van een vrouw en de beide landschappen.⁸

afb. 3
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

afb. 4
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

afb. 5
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

In het Portret van een vrouw valt op dat rechts in de achtergrond en bij de rechterhand lijnen van een ondertekening zichtbaar zijn. Een dergelijk summiere ondertekening komt eveneens voor in het Berglandschap met waterval links naast het Portret van Ferry Carondelet (afb. 8) op de schuine wand van het schilderij te Den Haag, terwijl ook daar geen kwadraatnet is gebruikt. Enkele losse lijnen geven vluchtig vormen aan die, anders dan in de Smidse van Vulcanus, wel te relateren zijn aan de geschilderde voorstelling en landschapsvormen voorbereiden. Misschien schilderde Van Haecht deze tijdens een latere fase van het creatieve proces toegevoegde composities dus op basis van een snel ondertekende schets.

Dat Van Haecht gaandeweg het werkproces zijn ideeën kon aanpassen, blijkt ook uit een ander fenomeen dat kan worden waargenomen op de Kunstkamer met Anthony van Dycks ‘Mystieke huwelijk van de heilige Catharina’ . Op twee plaatsen – in Europa en de stier door Hendrick van Balen (I) en Jan Brueghel (I) op de achterwand links en van De Bergpreek, wellicht van Rafaël, op de schuine wand rechts (afb. 9, 10) – toont IRR dat met een passer een cirkel is getrokken, zeer waarschijnlijk om er een tondo te schilderen.⁹ Hiervan werd echter afgeweken. In het eerste geval werd vervolgens wel een raster aangebracht, maar in het tweede niet. Dit demonstreert opnieuw de fluïde werkwijze van Van Haecht, met name op deze kunstkamer.

afb. 8
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

In sommige schilderijen zonder kwadraatnet trekt nog een ander aspect de aandacht. Bij een viertal verkort weergegeven werken lopen namelijk dwars door de compositie twee parallelle schuine lijnen (zie bijlage 6a-c). Deze zijn zichtbaar op het stuk te Antwerpen in het Berglandschap met heremieten door Tobias Verhaecht, iets onder het midden (afb. 7), en in Jan Wildens’ Jager met honden in een winterlandschap, aan de onderzijde (afb. 11); en op ongeveer dezelfde plek in De bonenmaaltijd door Vincenzo Campi dat zich linksboven op de kunstkamer te Den Haag bevindt (afb. 12). Marktscène in een havenstad van Joachim Beuckelaer op het paneel uit de Bute Collection toont vergelijkbare lijnen, zowel aan de onder- als de bovenzijde, maar anders dan bij de overige voorbeelden zijn ze hier duidelijk niet met een liniaal getrokken (afb. 13). Het zou kunnen gaan om een hulpmiddel voor de verkorting, maar gezien de afstand tussen de lijnen is het niet ondenkbaar dat deze werden getrokken ter voorbereiding van de lijst van een op die plek gepland kleiner schilderijtje. Indien dit klopt, stond al wel bij voorbaat vast dat er geen overbrenging met een kwadraatnet zou plaatsvinden, want in al deze gevallen ontbreekt een raster en dat bevreemdt dan weer enigszins.

afb. 11
Kunstkamer Rubenshuis,
IRR-detail

Dat de kunstkamer in Schotland een grotere diversiteit aan werkwijzen bezit dan de twee andere onderzochte stukken, valt ook te demonstreren aan opnieuw een uitzonderlijke aanpak door Van Haecht. Zoals hierboven al aangegeven, ontbreekt hier in een groter aantal schilderijen een kwadraatnet (zie bijlage 6a-c). Het betreft dan met name voorstellingen die al eerder werden afgebeeld op de werken in het Rubenshuis en, vooral, het Mauritshuis. Een diepgaandere vergelijking tussen de afbeeldingen van het Jachtstilleven met dode zwaan door Frans Snijders en De opvoeding van Amor van Titiaan op de stukken te Den Haag en in Schotland – in beide gevallen bovenaan op de achterwand – illustreert een opvallend verschil in benadering (afb. 14-17). Op Apelles schildert Campaspe tonen alle twee de werken een kwadraatnet, op basis waarvan mag worden verondersteld dat de originelen (of afgeleiden daarvan) werden ingezet voor het maken van deze kleine kopieën. Op de kunstkamer in de Bute Collection ontbreekt een raster en het is dus de vraag welke werkwijze hier werd toegepast. Het Jachtstilleven met dode zwaan en De opvoeding van Amor ogen hier in verhouding weliswaar groter, maar dit heeft te maken met het geringere formaat van deze kunstkamer. Een vergelijking van de afmetingen maakt duidelijk dat deze twee voorstellingen op beide kunstkamers een vrijwel identieke grootte hebben.¹⁰ Om de precieze onderlinge relatie te analyseren werden de afbeeldingen van de werken met Photoshop op elkaar gelegd en dit toonde een verbluffende analogie. Verhoudingen en plaatsing van figuren en objecten kwamen zo sterk overeen dat bijna niet anders kan worden geconcludeerd dan dat de schilderijen op het Schotse werk niet van de originelen zijn overgenomen, maar van de versies op de kunstkamer te Den Haag.¹¹ Daarbij lijkt de enig voor de hand liggende werkwijze het gebruik van een klein karton.¹² Dit betreft een bekende methode voor het overbrengen van een compositie. Met behulp van transparant papier werd eerst het origineel overgetrokken, waarna dit papier aan de achterkant zwart werd gemaakt. Door vervolgens de lijnen van het karton door te griffelen op de grondering van het schilderij waar de kopie voor is bedoeld, ontstaat een ondertekening voor het realiseren van de tweede versie. Her en der zichtbare dunne lijntjes in de composities op de kunstkamer van de Bute Collection lijken het gebruik van een doorgegriffeld karton inderdaad te bevestigen.¹³ Dit wordt nog eens ondersteund door een lijntje, bovenaan in de opwaaiende doek van de vrouw die de boog vasthoudt, dat overeenkomt met een plooi op dezelfde plek te Den Haag, maar uiteindelijk in het oppervlak van de versie in de Bute Collection niet werd uitgevoerd.¹⁴

Op de het stuk in Schotland zien we dus dat enkele kleine composities zonder kwadraatnet waarschijnlijk via een andere methode werden overgenomen van de versie in het Mauritshuis: er werd een kopie van de kopie gemaakt. Wel vallen er (vluchtige) kwadraatnetten te observeren in de schilderijen die op een andere manier moesten worden verkort en dus niet één op één konden worden getransponeerd. Opvallend is bovendien dat juist de werken die hier voor het eerst zijn weergegeven, Peter Paul Rubens’ Mucius Scaevola voor Lars Porsenna en Van Dycks Het mystieke huwelijk van de heilige Catharina, duidelijke kwadraatnetten tonen (afb. 18, 19).¹⁵ Omdat de rasters hier niet kunnen hebben gediend om de composities van de eerdere kunstkamer(s) over te nemen, ligt het voor de hand te veronderstellen dat deze, net als bij de meeste schilderijen op de stukken in het Rubenshuis en het Mauritshuis, direct van de originele werken werden gekopieerd.¹⁶

afb. 14
Kunstkamer Mauritshuis,
detail

afb. 15
Kunstkamer Bute Collection,
detail

afb. 16
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

afb. 17
Kunstkamer Bute Collection,
IRR-detail