RKD STUDIES

Zoals hierboven al aan de orde kwam, beeldde Van Haecht een aantal voorstellingen op meerdere kunstkamers af.¹ Het ligt voor de hand aan te nemen dat hij voor de herhaling van een compositie ook een kwadraatnet met eenzelfde onderverdeling inzette. Indien de kunstenaar een nagetekend of -geschilderd model gebruikte dat gekwadrateerd was, zouden horizontale en verticale lijnen op corresponderende plaatsen in relatie tot de beeldelementen te verwachten zijn. Bestudering van de werken maakt echter duidelijk dat dit slechts zelden het geval is. Van Haechts afbeeldingen van Rubens’ Amazoneslag op de achterwand van de werken te Antwerpen en Den Haag, bijvoorbeeld, tonen twee verschillende kwadraatnetten. Het ene heeft 5 x 7 vierkanten met bovenaan nog een smalle, horizontale strook, terwijl het tweede uit 6 x 10 blokken bestaat met een kleine, resterende strook aan de onderzijde (afb. 1, 2).² Dit wijst op een andere werkwijze, het ene kwadraatnet lijkt van onderaf te zijn opgezet, het andere vanuit de bovenrand. Verder maakt dit duidelijk dat aan de twee versies zeker niet één gekwadrateerd model ten grondslag heeft gelegen. Mogelijk heeft Van Haecht niet van begin af aan de intentie gehad om meerdere kunstkamers te creëren en/of (her)gebruikte hij geen modellen op papier voorzien van een eigen raster. Omdat hem, zoals algemeen wordt verondersteld, de schilderijen die hij kopieerde in het huis van Van der Geest ten dienste stonden, kan een andere werkwijze zijn gehanteerd. Heel wel denkbaar is bijvoorbeeld dat er horizontale en verticale draden over het originele kunstwerk heen werden gespannen om zo een kwadraatnet te vormen. Indien dit voor een hernieuwde kopieeractie nogmaals werd gedaan, zullen de draden vanzelfsprekend niet eenzelfde plaats hebben gekregen.³

afb. 1
Kunstkamer Rubenshuis,
IRR-detail

afb. 2
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

Het Portret van een geleerde door Quinten Massijs, dat al eerder ter sprake kwam bij de uiteenlopende benadering van de weergave op de schuine wand rechts,⁴ toont eveneens een verschil in de toegepaste kwadraatnetten. De kunstkamer van Cornelis van der Geest heeft daar 8 x 6 vierkanten; op Apelles schildert Campaspe zijn het er 6 x 4 (afb. 3, 4). In dit laatste geval is te zien dat het raster links stopt, daar waar de originele compositie ophoudt en dat de (hierboven beschreven) toegevoegde elleboog buiten het kwadraatnet valt. Weliswaar zit bij beide schilderijen een kruispunt van een horizontale en een verticale lijn in het linkeroog van de geleerde, maar verder bestaan er nauwelijks parallellen voor wat betreft de plaatsing van de lijnen. Meer overeenkomsten tonen de rasters bij Van Haechts weergaves van Elsheimers Judith onthoofdt Holofernes op de werken te Antwerpen en Den Haag (afb. 5, 6). Hoewel in de ene versie frontaal en in de andere verkort afgebeeld, hebben beide voorstellingen netten van 7 x 5 vierkanten en een aantal lijnen en snijpunten bevindt zich op ongeveer dezelfde plaats binnen de compositie. De verschillen zijn echter te groot om te veronderstellen dat er eenzelfde gekwadrateerd model aan ten grondslag lag.

Omdat veel schilderijen op de kunstkamers van de Bute Collection overeenkomen met die in het Mauritshuis, kan verdere vergelijking van deze twee stukken Van Haechts werkwijze nog beter inzichtelijk maken. Waar de kopieën in beide gevallen een kwadraatnet hebben, verschillen bijna steeds het aantal vierkanten en de plaatsing van de beeldelementen ten opzichte van de lijnen. Zo toont de weergave van Europa en de stier door Hendrick van Balen (I) en Jan Brueghel (I) op de schuine wand rechts te Den Haag 9 x 8 vierkanten en die op de achterwand links van het Schotse stuk 8,5 x 7 (afb. 7, 8), met eveneens een onderscheid in de weergave binnen de kwadraten. Vergelijkbaar met de hierboven beschreven kopieën naar Judith onthoofdt Holofernes door Elsheimer, is Europa en de stier op de versie te Den Haag verkort en op die in Schotland frontaal weergegeven. Desondanks zou juist bij de toegepaste methode van verkorting met een raster dat parallel aan het beeldvlak is opgezet, herhaling ervan makkelijk moeten zijn geweest. Dit is echter slechts denkbaar wanneer al voorafgaand aan de kunstkamer in het Mauritshuis een model op papier was gecreëerd, dat opnieuw kon worden gebruikt voor het stuk op Mount Stuart en dat lijkt dus niet het geval.

Kwadraatnetten in het Portret van Ferry Carondelet, onderaan op de schuine wand van het schilderij te Den Haag en centraal op de achterwand van het Schotse stuk, verschillen eveneens. De eerste versie telt 8 x 6 (+2 x 0,5) vierkanten, de tweede 7 x 5, waarbij de lijnen zich evenmin op dezelfde plaats ten opzichte van de beeldelementen bevinden (afb. 9, 10). Toch toont het met Photoshop op elkaar leggen van digitale afbeeldingen van de schilderijen een sterke gelijkenis aan. Bovendien hebben beide werken een vertekening in de rechterbenedenhoek. Mogelijk werden zowel Europa en de stier als het Portret van Ferry Carondelet op de kunstkamer van de Bute Collection niet van het origineel overgenomen, maar gebruikte Van Haecht hier de betreffende versies op het stuk uit het Mauritshuis als voorbeeld en kopieerde hij die werkjes naar het Schotse paneel. Met behulp van een los raamwerk of draden over het schilderij in het Mauritshuis zou dat zeker mogelijk zijn geweest. Dit kan eveneens gelden voor de voorstellingen van het Liefdespaar, waar het raster uit respectievelijk 5 x 5 en 6 x 4 vierkanten bestaat (afb. 11, 12).⁵ Voor enkele van de verkorte schilderijen op de rechterwand, die qua plaatsing vergelijkbaar zijn met hun tegenhangers in het Mauritshuis, werden eveneens kwadraatnetten gebruikt. Het Fragment van een kruisiging te Den Haag bezit 6 x ca. 5 vierkanten, tegenover 8 x 6 in de Bute Collection en ook hier verschillen de lijnen van plaats. Dit spreekt opnieuw het gebruik van eenzelfde gekwadrateerd model op papier tegen.

Uit twee andere voorbeelden op deze kunstkamers blijkt dat Van Haechts werkwijze variatie vertoont. Geheel identiek zijn namelijk de kwadraatnetten op de versies van Daniël Seghers’ kleine Bloemstilleven, dat respectievelijk rechts van en boven het markttafereel van Beuckelaer is geplaatst. Beide tonen 5 x 5 vierkanten met lijnen op vrijwel exact dezelfde plekken (afb. 13, 14). Op grond hiervan kan worden verondersteld dat de kunstenaar voor de beide bloemstillevens juist wel gebruik heeft gemaakt van een los model.⁶

afb. 11
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

afb. 12
Kunstkamer Bute Collection,
IRR-detail

Vergeleken met de twee andere met IRR opgenomen stukken laat de Kunstkamer met Anthony van Dycks ‘Mystieke huwelijk van de heilige Catharina een grotere diversiteit aan methodes voor het overbrengen van de afgebeelde schilderijen zien. Bovendien ontbreekt hier in de voorstellingen, zoals reeds vermeld, vaker een kwadraatnet. Op basis van deze observaties kan een evolutie in de werkmethode worden verondersteld, die erop wijst dat het schilderij op Mount Stuart is ontstaan na de kunstkamer te Den Haag, die op zijn beurt wordt geplaatst na de 1628 gedateerde voorstelling van het Rubenshuis.