RKD STUDIES

Bij de frontaal gekopieerde werken op de achterwand vertoont het kwadraatnet de gebruikelijke vorm met lijnen die parallel aan de horizontale en verticale beeldranden van de kunstkamers lopen. Deze oplossing volstaat echter niet voor de voorstellingen op de verkorte muur aan de rechterzijde of voor de schilderijen die elders schuin in de ruimte zijn geplaatst. In deze gevallen zou het, vergelijkbaar met een tegelvloer, van belang zijn om het kwadraatnet aan te passen ten behoeve van een correcte perspectivische weergave. Hiertoe moeten de horizontale lijnen convergeren in de richting van een verdwijnpunt, terwijl de afstand tussen de verticalen gradueel en met een vaste factor verkleind dient te worden (afb. 1).¹ Deze complexe meetkundige exercitie heeft Van Haecht echter niet toegepast. In plaats daarvan, zo blijkt uit het IRR-onderzoek, hanteerde de kunstenaar twee verschillende methoden om de illusie van verkorting op te roepen. De ene is voor de schilderijen op de schuine wand van de kunstkamer te Antwerpen ingezet, de andere komt voor bij de verkorte werken op de panelen te Den Haag en in Schotland, maar werd tevens geobserveerd voor één schilderij op De kunstkamer van Cornelis van der Geest.

Op het paneel van het Rubenshuis zien we in vrijwel alle schilderijen op de rechterwand (sporen van) individuele kwadraatnetten (afb. 2).² De verticale lijnen daarvan staan loodrecht, maar de ‘horizontalen’ lopen schuin als waren het orthogonalen. Echter, de afstand tussen de horizontalen blijft ondanks de schuine plaatsing steeds hetzelfde en ze convergeren niet. Evenmin wordt de afstand tussen de verticalen kleiner waardoor met behulp van dit kwadraatnet geen perspectivisch juiste weergave kan ontstaan. Toch werkt de illusie van diepte heel goed en wel doordat de boven- en onderzijden van de lijsten van de schilderijen – anders dan de kwadraatnetlijnen – correct convergeren in de richting van het vluchtpunt. Dit heeft tot gevolg dat rechtsboven en rechtsonder meer afstand bestaat tussen de kwadraatnetlijnen en de verkorte horizontalen van de lijst dan linksonder en linksboven. Bij de Badende vrouw door Jan van Eyck helemaal links op de wand valt dit goed waar te nemen (afb. 3).³ In de mate waarin de lijnen schuinlopen bestaan per schilderij onderling verschillen en bij de sterkst verkorte werken bovenaan op de wand lopen de ‘horizontalen’ het schuinst. Ofschoon de gehanteerde methode dus niet tot een volledig juiste perspectief heeft geleid, schept de kunstenaar toch een bedrieglijk echte illusie.

afb. 1
Leon Battista Alberti,
Perspectivische weergave van een tegelvloer (kwartslag gedraaid)

afb. 2
Kunstkamer Rubenshuis,
IRR-detail

Op Apelles schildert Campaspe paste Van Haecht een iets andere kunstgreep toe. Van Beneden merkte al op dat het kwadraatnet op de schuine wand recht op het beeldvlak staat.⁴ En inderdaad is goed te zien dat zowel de horizontalen als de verticalen parallel aan de randen van de drager lopen (afb. 4).⁵ Net als op het paneel te Antwerpen plaatste de kunstenaar de lijsten van de schilderijen echter wel in perspectief en deze lopen correct naar het verdwijnpunt toe. Hierdoor ontstonden rechtsboven en linksonder aanzienlijke driehoekige vlakken tussen de verkorte lijsten en de rechte kwadraatnetten. Bij de drie sterk verkort weergegeven schilderijen in het een na bovenste register is dit het extreemst. Enkele vergelijkingen met de originele werken laten zien hoe Van Haecht de werkelijkheid manipuleerde om het ontstane probleem op te lossen. Het Fragment van een kruisiging van Bernard van Orley (en atelier), is linksboven op de schuine wand afgebeeld (afb. 5-7). Het middendeel van de compositie, grofweg van de helm van de figuur in de achtergrond linksboven tot en met de rechtervoet van de soldaat vooraan in het beeldvlak, correspondeert met het origineel en werd met het kwadraatnet overgebracht. Om de illusie van perspectief te creëren modificeerde Van Haecht op een aantal plaatsen de originele compositie. Rechtsonder zien we dat hij de rand van de verhoogde plint waar de knielende man met zijn hand op steunt parallel aan de lijst van het schilderij plaatste om de vloer correct te verkorten. Hiervoor werd een extra rij tegels toegevoegd, wat linksonder een veel grotere afstand van de linkervoet van de krijger ten opzichte van de beeldrand tot gevolg heeft. Om dit te verdoezelen verlengde Van Haecht vooral het linkerbeen van de krijger, hetgeen erin resulteerde dat zijn dreigende, voorovergebogen houding minder sterk overkomt. Met IRR is bij de rechtervoet en -kuit te zien dat tijdens het schilderproces nog werd gezocht naar de juiste weergave. De zool van de voet stond aanvankelijk net als op het voorbeeld meer horizontaal, maar uiteindelijk schoof de hak omhoog. Als tegenhanger van de aanpassingen linksonder verhoogde Van Haecht de doorkijk rechts, met de zelf bedachte toevoeging van een muurdeel aan de bovenzijde, waarmee hij een vensteropening heeft gecreëerd in een verder gesloten wand, die afwijkt van het origineel.⁶ Links werd het schilderij ten opzichte van het origineel net boven de helm van de figuur in de achtergrond afgesneden om de dieptewerking aannemelijk te maken. Met deze ingrepen ontstond een op het eerste gezicht bedrieglijk echte perspectivische weergave, die Van Haecht nog eens versterkte door de verentooi op de helm van de soldaat aan de voorzijde te verhogen en schuin af te laten lopen.⁷

afb. 5
Bernard Van Orley,
Fragment van een kruisiging,
Leipzig, Museum der bildenden Künste Leipzig

Bij Correggio’s Slapende Venus en Cupido bespied door een sater (afb. 8-10) komt eenzelfde werkwijze voor, maar hier hoefde Van Haecht minder te manipuleren om het werk ‘in perspectief’ te plaatsen. De IRR-opname (afb. 10) toont duidelijk hoe het kwadraatnet werd gebruikt om de compositie over te brengen. Het ontstane probleem linksonder en rechtsboven kon de kunstenaar vervolgens relatief eenvoudig oplossen door punten met respectievelijk een rotsachtige bodem en bomen tegen een wolkenlucht toe te voegen. Ter voorkoming van een nog grotere punt linksonder, liet Van Haecht aan de onderkant een stukje van de originele voorstelling achterwege waardoor het voetje van de slapende Cupido nu de onderrand raakt. Tevens is aan de verticale beeldrand rechts een klein deel weggelaten, zoals te zien bij de linkerelleboog van Venus. Mogelijk hangt het iets minder bolle bipsje van Cupido daarmee samen. Om toch het idee van vertekening te suggereren, paste Van Haecht een vergelijkbare truc toe als bij het werk van Van Orley, in dit geval door Amors voetjes schuiner te plaatsen. Het mollige gezicht van het godje is iets spitser geworden – dit geldt ook voor het gelaat van de sater –, wat eveneens verkorting lijkt te suggereren.

afb. 8
Correggio,
Slapende Venus en Cupido bespied door een sater,
Parijs, Musée du Louvre

Een bijzondere kijk op overeenkomsten en verschillen tussen de methodes die Van Haecht op de schuine wand van de kunstkamers toepaste, biedt Massijs’ Portret van een geleerde (afb. 11-15).⁸ De versie op de kunstkamer te Antwerpen staat het dichtst bij het originele werk met het smalle zuiltje rechts en de afgesneden rechterarm. Door het gebruik van de methode met de schuine horizontale kwadraatnetlijnen ontstaat een heel overtuigende verkorting in de baret en vooral de ogen van de geleerde. Omdat de lijst bij deze methode sterker verkort is, steekt de boog rechtsboven wel verder boven het hoofd van de man uit dan op het origineel, terwijl er linksonder meer afstand tussen de hand en het boek bestaat. Op het stuk in het Mauritshuis met de min of meer recht op het beeldvlak staande kwadraatnetlijnen – de horizontalen lopen lichtelijk schuin – staan de ogen en de baret rechter en vond rechtsboven een substantiële verhoging van de boog plaatst die zich voortzet in de linkerboog.⁹ Linksonder is de afstand tussen hand en boek nog groter en werd de plooi bij de rechteronderarm uitgerekt. Verder valt op dat het zuiltje hier niet rechts maar links staat en dat de elleboog volledig is afgebeeld. Waarschijnlijk hangt dit samen met de hier gebruikte verkortingsmethode waarbij aan de rechterzijde iets werd afgesneden. Hoewel zonder meer herkenbaar, heeft de werkwijze met het rechte kwadraatnet hier een visueel nadeel en wel dat door de lijst te verkorten maar de figuur niet, de geleerde een wat ongemakkelijk opgetrokken rechterschouder heeft gekregen. Bovendien wringt de horizontale lijn waarop de ogen zich bevinden met de perspectief.

afb. 11
Quinten Massijs,
Portret van een geleerde,
Frankfurt, Städel Museum

Op de kunstkamer te Den Haag zien we nog een andere, geraffineerde ingreep in het naar Hendrick van Balen (I) en Jan Brueghel (I) gekopieerde Europa en de stier dat rechts van het Portret van een geleerde hangt (afb. 16-17).¹⁰ Hier is ten opzichte van het origineel, nu te Valenciennes, de linkerbenedenhoek enigszins verlaagd, terwijl Van Haecht rechtsboven een extreem groot stuk met een boompartij toevoegde. De kunstenaar veranderde daarmee het liggende formaat van het origineel in een staande compositie. Het kan niet worden uitgesloten dat er aan de bovenzijde van het eigenlijke schilderij een gedeelte verloren is gegaan, want de bovenste horizontale kwadraatnetlijn bij Van Haecht zit hoger dan de bovenrand van de voorstelling door Van Balen en Brueghel (afb. 18). Desondanks lijkt het erop dat de kunstenaar hier het voorbeeld gemanipuleerd heeft om het werk naast het staande formaat van de Massijs te kunnen plaatsen. Dit deed hij door met behulp van het kwadraatnet de groep rondom Europa, in het midden van de voorstelling, van het origineel over te nemen. Daar waar de schilder de compositie rechtsboven en linksonder verlengde, zien we dat hij door de putti in de lucht en op de grond respectievelijk omhoog en omlaag te schuiven de ontstane ruimte beter opvulde. Dit heeft wel tot gevolg dat de bloemen die de vliegende putti in de doek van de vrouw willen strooien bij Van Haecht makkelijker hun doel zullen missen. Europa en de stier komt eveneens voor op drie van de andere kunstkamers,¹¹ maar nu frontaal op de achterwand. Daarbij valt op dat in geen van die gevallen is teruggegrepen op de originele compositie, maar werd gekozen voor de staande variant die Van Haecht op het Haagse schilderij had geconstrueerd.

afb. 16
Hendrick van Balen (I) en Jan Brueghel (I),
Europa en de stier,
Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes

Net als op Apelles schildert Campaspe werd op het paneel in de Bute Collection voor het verkorten van schilderijen op de rechterwand de methode gehanteerd met het parallel aan het beeldvlak staande kwadraatnet. Hier paste Van Haecht echter – vergelijkbaar met de voorstellingen op de achterwand – lang niet voor alle werkjes een kwadraatnet toe. Het betreffende systeem voor de verkorting valt bijvoorbeeld waar te nemen bij het Fragment van een kruisiging, evenals te Den Haag in het middelste register, maar nu geheel rechts. De verkorting van het werk is hier echter veel minder sterk dan in het Mauritshuis en de compositie sluit daardoor beter aan bij die van het fragment zelf (afb. 5, 19, 20). Desondanks heeft Van Haecht de eigen toevoeging van het muurdeel rechtsboven, zoals bedacht voor Apelles schildert Campaspe, behouden.

Uit het bovenstaande blijkt dat Van Haecht niet zuiver wetenschappelijk te werk ging en de perspectief naar zijn hand zette. Vooral de methode die hij toepaste op de kunstkamers in het Mauritshuis en in de Bute Collection wekt de indruk dat de kunstenaar zich van een simpele truc bediende om zijn doel te bereiken. Echter, nadere bestudering van het belangrijkste schilderij op De kunstkamer van Cornelis van der Geest doet deze veronderstelling kantelen. Quinten Massijs’ Maria met Kind, hét aandachtspunt van het groepje met de hoogwaardigheidsbekleders links, werd verkort in beeld gebracht en juist hier gebruikte Van Haecht het kwadraatnet op dezelfde wijze als op de stukken te Den Haag en in Schotland.¹² Ook in dit geval staat het kwadraatnet dus recht op het beeldvlak (afb. 21, 22, 23). Vergelijking met de originele compositie door Massijs (afb. 21) laat zien dat voor de illusie van verkorting, net als op de twee andere kunstkamers, aanzienlijke delen zijn toegevoegd, maar door de plaatsing in de ruimte nu net andersom, namelijk rechtsonder en linksboven. Hoewel dit systeem op het eerste gezicht vooral overkomt als een geraffineerde manier om tijd te besparen, lijkt bij Van Haechts keuze voor deze werkwijze een andere, minstens zo belangrijke reden te hebben meegespeeld. Door de schilderijen niet correct te verkorten, maar het centrum van de compositie frontaal weer te geven, blijven ze namelijk voor de beschouwer veel duidelijker herkenbaar. En waarschijnlijk was dat voor een kunstkamer van groter belang dan een wetenschappelijk verantwoorde perspectief.

afb. 21
Quinten Massijs,
Maria met Kind,
Los Angeles, J. Paul Getty Museum