RKD STUDIES

Nadat de indeling van de wanden was aangebracht werden de personages in krijt opgezet, evenals de andere vormen in de ruimte op de voorgrond van de kunstkamers.¹ In de scène op het Antwerpse paneel viel echter amper ondertekening te detecteren.² Duidelijke lijnen schuin boven de rug van de knielende man die het schilderij van Wildens bestudeert, of rechts van de stoel waar het schilderij tegenaan leunt, tonen evenwel aan dat ter voorbereiding wel degelijk krijt werd toegepast (afb. 1, 1a, 2, 2a). Tevens demonstreren deze lijnen dat er vooraf geen scherp omlijnd beeld bestond van de scène, maar dat die pas gaandeweg gestalte kreeg.³

Op het werk te Den Haag is de ondertekening beter te onderscheiden, vooral bij het gedeelte rechts van Alexander de Grote.⁴ De figurengroep links van hem toont echter, net als de voorgrondscènes op De kunstkamer van Cornelis van der Geest, amper ondertekening. Wel zijn daar enkele wijzigingen in verf te observeren, waarvan de interessantste voorkomt onder de tulband van de figuur vooraan. Op die plek is heel duidelijk het hoofd van een man met baard en snor zichtbaar die de beschouwer frontaal aankijkt (afb. 3, 3a),⁵ maar gezien het kleine formaat kan deze kop niet bij het personage met de tulband horen. Kennelijk werd die groep dus nog hier en daar aangepast, wat ook blijkt uit een passage bij de benen. Daar loopt een donker vlak veel lager door dan de nu geschilderde figuren. Wellicht hangt dit samen met een verandering in de houding van Alexander de Grote (afb. 4, 4a). Onder diens rechtervoet zit een vierkante vorm in verf met daarin nog een voet, terwijl rechts ervan penseelstreken voor een been en een andere voet zichtbaar zijn. Aanvankelijk stond de koning van Macedonië dus minder wijdbeens en dichterbij de beschouwer.

Daar waar wel ondertekening gedetecteerd kon worden (afb. 5), zien we dat dit creatieve, zoekende proces evenzeer plaatsvond tijdens het uitwerken van de eerste krijtschets in het geschilderd oppervlak. Vooral bij Campaspe en haar gevolg valt dit goed te analyseren. De ondertekening van de rok van Alexanders minnares heeft een heel andere opzet, terwijl lijnen in haar decolleté rechts doen vermoeden dat ze aanvankelijk kuiser was gepland, daarmee nog meer afwijkend van Plinius, die haar door Apelles geheel naakt liet portretteren.⁶ In de twee vrouwenfiguren rechts achter Campaspe bevindt zich een wirwar aan lijnen, enerzijds strakke horizontalen en verticalen voor een meubel of schilderij, anderzijds losse en schetsmatige lijnen die duidelijk verschillen van de picturale lagen. Hoezeer hier nog werd gezocht naar de juiste weergave blijkt uit ten dele reeds geschilderde vormen tussen het meisje rechts en de voorstelling van het Liefdespaar uit de school van Palma Vecchio (afb. 6, 6a). Daar tekent zich een figuur af, waarschijnlijk een vrouw met een schoudermanteltje, maar uiteindelijk is dit motief volledig aan het oog onttrokken.⁷

afb. 5
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

De partij rechts, met de vrouwen bij het kastje (een evenknie van het frontaal afgebeelde dressoir op de kunstkamer te Antwerpen dat vergelijkbaar vaatwerk bevat), verdient eveneens een wat uitvoeriger bespreking (afb. 7). Diagonalen in krijt zijn vermoedelijk ter voorbereiding van het meubelstuk met een liniaal opgezet. Tevens valt een schetsmatige ondertekening waar te nemen voor de rok en het hoofd van de voorste vrouw, maar de lijnen stemmen niet overeen met de schildering.⁸ Bij de zijkant van het kastje is nog een wijziging doorgevoerd. Daar geeft een met krijt aangeduid vierkant mogelijk de leuning van een stoel aan waar Massijs’ Geldwisselaar en zijn vrouw dan tegenaan zou leunen (vergelijk afb. 2). Dit idee werd echter verworpen. Bij het uitwerken van het meubel in verf vond nog een aanpassing plaats, het openstaande deurtje is namelijk over de ondergrond heen aangebracht. IRR toont verder dat rechts op het bovenste schap een object stond dat nu onder het deurtje schuilgaat. Uit deze observaties blijkt dus dat tijdens alle stadia van het werkproces veranderingen in de compositie plaatsvonden.

Soortgelijke aspecten zien we op de kunstkamer in de Bute Collection. Daar valt in de personages links evenmin ondertekening waar te nemen, terwijl het profiel van de man die bij de Marktscène in een havenstad knielt tijdens het aanbrengen van de verflagen een verandering onderging (afb. 8). Dit doet sterk denken aan een wijziging in de figuur die te Antwerpen het tafereel van Wildens bestudeert (vergelijk afb. 1). Boven de hoed van deze man op het stuk in Schotland bevinden zich nog andere vormen, die in het oppervlak ontbreken. Opnieuw valt de meeste ondertekening in het rechterdeel van het schilderij te detecteren, vooral bij het jongetje met de grote hond en de knielende man bij de globe (afb. 9, 10). Van het jongetje is met name het linkerbeen veranderd en ook iets lager zitten ondertekende lijnen die in de picturale lagen achterwege bleven. Dergelijke wijzigingen zien we eveneens bij de knielende man links van de globe, wiens kleding aanmerkelijk afwijkt van de eerste opzet. Waarschijnlijk werd deze figuur over de ondergrond heen aangebracht, want krijtlijnen en verf van het meubel achter hem lijken in infrarood door zijn kleding heen te schemeren. De linkerhand is bovendien over de rand van de globe heen aangebracht. Dit duidt er niet alleen op dat de man in een iets latere fase van het werkproces werd aangebracht, maar ook dat voor de toevoeging opnieuw krijt werd ingezet.⁹ En tot slot onderging de figuur nog weer wijzigingen ten opzichte van deze ondertekening om tot een bevredigend eindresultaat te komen.

afb. 7
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail

afb. 8
Kunstkamer Bute Collection,
IRR-detail

Dit doorgaande creatieve proces in de drie kunstkamers, waarbij de uiteindelijke voorstelling absoluut niet al bij voorbaat vaststond, blijkt verder uit de vele overlappingen in de voorgrondpartijen. Een heel opmerkelijke komt voor op het werk te Antwerpen en wel bij de rechterhand van Cornelis van der Geest die wijst naar de madonna op Quinten Massijs’ Maria met kind (afb. 11). Onder de verf van deze hand tekent zich het gordijn op het werk van Massijs af. Het belangrijke motief van de wijzende hand werd dus pas aangebracht nadat het schilderij dat alle aandacht trekt reeds was voltooid. Dit heeft mogelijk een parallel in de wijzende hand van Alexander de Grote op Apelles schildert Campaspe (afb. 12). Hier valt een overgang op van een donkerder naar een lichter gedeelte en dit doet vermoeden dat ook deze hand pas op een later moment vorm kreeg. Iets vergelijkbaars zien we op de kunstkamer in de Bute Collection waar onder de hand van de jongeman die het schilderij van Beuckelaer vasthoudt lijnen van de lijst zichtbaar zijn (afb. 8). Dat deze figuur oorspronkelijk niet op deze wijze was voorzien, blijkt bovendien uit het feit dat een deel van zijn mantel de linkerbenedenhoek van de al geschilderde lijst van het bloemstilleven achter hem bedekt.

afb. 11
Kunstkamer Rubenshuis,
IRR-detail

afb. 12
Kunstkamer Mauritshuis,
IRR-detail