RKD STUDIES

Over het algemeen wordt vermeld dat Willem van Haecht zijn originelen met grote precisie navolgde.¹ En op het eerste gezicht lijkt dit zeker te kloppen, niet alleen de compositie, ook de schilderwijze van de gekopieerde kunstenaar is veelal verbluffend goed getroffen.² Vergelijken we bijvoorbeeld de Marktscène in een havenstad (afb. 1) vooraan op het paneel in het Mauritshuis, met originelen van Joachim Beuckelaer, dan valt op dat de wijze waarop Van Haecht de achtergrondfiguren met donkere lijnen omkadert en de ogen met karakteristieke zwarte stipjes aanduidt, direct aansluit bij Beuckelaers manier van schilderen (afb. 2).

Dat Van Haecht echter niet in alle gevallen het voorbeeld exact naschilderde, kan worden verduidelijkt aan de hand van de Pannenkoekenbakkerij door Pieter Aertsen uit Museum Boijmans Van Beuningen (afb. 3), die bovenaan op de achterwand van het Antwerpse werk hangt (afb. 4).³ Friso Lammertse wees er al op dat Van Haecht de voorstelling links en rechts heeft verbreed: rechts bestaat iets meer ruimte tussen de arm van de man en de beeldrand, en links is de kaas vergroot en werden een glas en een broodje toegevoegd.⁴ Aangezien Aertsens paneel nog de originele afmetingen heeft, moeten deze aanpassingen dus van Van Haecht stammen. Omdat zich aan weerskanten van de Pannenkoekenbakkerij op De kunstkamer van Cornelis van der Geest vrij veel ruimte bevindt, verbreedde Van Haecht de oorspronkelijke compositie wellicht om dit vlak wat beter te vullen.

afb. 1
Kunstkamer Mauritshuis,
detail Marktscène in een havenstad

afb. 2
Joachim Beuckelaer,
detail Marktscène met Ecce Homo,
Stockholm, Nationalmuseum

Iets gelijkaardigs zien we bij Europa en de stier door Hendrick van Balen (I) en Jan Brueghel (I) dat op vier kunstkamers voorkomt: rechts op de schuine wand te Den Haag, links op de achterwand in de Bute Collection, centraal op het linkerdeel van de achterwand in de particuliere collectie en links op de achterwand van Jozef en de vrouw van Potifar (afb. 5-8).⁵ Als voorbeeld wordt een werk van Van Balen en Brueghel in Valenciennes genoemd (afb. 9).⁶ Dit schilderij heeft echter een liggend formaat, terwijl dat bij Van Haecht staand is, met veel meer ruimte boven de putti in de lucht. Hoewel niet kan worden uitgesloten dat er een ander exemplaar van het werk heeft bestaan of dat het origineel werd afgesneden, valt op dat ook binnen de vier kopieën van Van Haecht geen eensluidende weergave valt waar te nemen. Vergelijking van de taferelen op de stukken in het Mauritshuis en op Mount Stuart (afb. 5, 6) toont aan dat in het tweede geval rechtsonder veel meer ruimte bestaat tussen de bloemenkrans en de beeldrand. In die vorm keert het tafereel terug op de twee andere kunstkamers. Bovendien bestaat op alle vier de versies meer ruimte tussen de hoofdgroep en de putti – zowel die linksonder als die in de lucht – dan op het werk te Valenciennes.⁷

Dossi wees al op onderlinge verschillen tussen de vier versies op de kunstkamers van de Smidse van Vulcanus naar een schilderij toegeschreven aan Felice Brusasorci (afb. 10), waarbij vooral de hoogte varieert (zie afb. 11-14).⁸ Dit is vergelijkbaar met het Liefdespaar uit de school van Palma Vecchio (afb. 15).⁹ Bestudering van deze voorstellingen door Van Haecht, op de stoel in de voorgrond te Den Haag en op de achterwand van de Bute Collection (afb. 16, 17), maakt duidelijk dat ook hier geen grote natuurgetrouwheid werd betracht. De eerste versie heeft namelijk een vierkanter formaat dan de tweede en er bevindt zich minder afstand tussen de hoofden van het paar en de geschilderde lijst.¹⁰

afb. 10
Felice Brusasorci (toegeschreven aan),
Smidse van Vulcanus,
verblijfplaats onbekend

Nog opmerkelijker zijn de ingrepen bij het Portret van een geleerde door Quinten Massijs (afb. 18) dat voorkomt op de kunstkamers in het Rubenshuis, het Mauritshuis en de particuliere collectie (afb. 19, 20, 21). In tegenstelling tot Massijs’ paneel te Frankfurt brengt het schilderij in het Mauritshuis, rechts op de schuine wand, de rechterarm van de man volledig in beeld (afb. 20). Dit zou kunnen doen vermoeden dat het origineel ooit groter was, maar het stuk in het Rubenshuis, waar het portret eveneens rechts aan de schuine wand hangt, toont de geleerde met net zo’n afgesneden arm als op Massijs’ origineel (afb. 19).¹¹ Hier heeft Van Haecht zich dus in het ene geval een aanzienlijke vrijheid ten opzichte van de voorstelling door Massijs veroorloofd en in het andere het voorbeeld vrij letterlijk gevolgd. Op de kunstkamer in de particuliere collectie zien we het portret nogmaals – nu frontaal weergegeven in de voorgrond rechts –, maar in dit geval gaat de elleboog van de geleerde schuil achter het schilderijtje met Danaë (afb. 21). De boogvorm die hier links is doorgetrokken en overgaat in een zuil correspondeert evenwel weer met die in het Mauritshuis en beide versies wijken daarin af van het origineel.¹²

Zelfs de vorm van een schilderij kon Van Haecht wijzigen, zoals blijkt uit diens weergave van een tondo door Gillis Mostaert (I) met Het uitmoorden en verwoesten van een stad door soldaten (afb. 22). Bij het werkje dat op het muurvlak rechts bij de doorgang in de Bute Collection hangt, betreft het eveneens een cirkelvorm (afb. 23).¹³ Op Apelles schildert Campaspe te Den Haag, waar het heel klein is afgebeeld in de tweede ruimte, direct achter de boogvorm, zien we het daarentegen als een vierkant (afb. 24).¹⁴

Uit het bovenstaande komt naar voren dat Van Haecht voorstellingen en formaten manipuleerde, waarschijnlijk om de schilderijen zo goed mogelijk in te passen in zijn complexe voorstellingen. Het rangschikken van al deze verschillende werken op de kunstkamers moet een enorme puzzel zijn geweest en enige vrijheid ten opzichte van het voorbeeld om tot een sluitend geheel te komen was daarbij welhaast onvermijdelijk.¹⁵

afb. 22
Gillis Mostaert (I),
Het uitmoorden en verwoesten van een stad door soldaten,
part. coll.